lundi 20 janvier 2014

The Lord of the Rings (english)


                         A thirteen months' quest : annus horribilis

Thanks to its visual inventiveness, Peter Jackson's movie has been usually regarded as one of the greatest artistic achievements of the 2000s. As a matter of fact, it is difficult to focus on it, for at least four reasons : 
1) any critical analysis is likely to ruin the "magic" which it is built on, and on which its success depends in part,
2) the movie is based upon a strong literary basis which first vehicles the ideas of J.R.R. Tolkien (author of the original book, which we do not have to talk about), 
3) P. Jackson turns this narrative material into a myth which carries his own concerns,
4) P. Jackson is not S. Spielberg, his baby seems to escape his conscious control sometimes, giving birth to a stange creature reflecting the contradictions of several distinct wills (Tolkien/Jackson) without being able to solve any of them. 

We will not spend time on the movie's historical (medieval/fantasy) context nor on its narrative progress : a group of different characters join their forces so as to make an evil ring (which could possibly lead the world to its own ruin) disappear.

Reading such a plot at a basic level only provides, at best, confirmation of a chivalric code stirring quite outdated moral virtues (mutual respect, brotherhood courage, hope, toughness and, we'll see how important it is- chastity). It also reminds us of traumatic memories from History, when democracies allied against dictatorship were rescued but in-extremis (the book "The Lord of the Rings" was published just ten years after WW 2). 

Let's take an apparently banal scene to help measuring the interpretative challenges ahead : at the begining of the film, the wizard Gandalf and Bilbo the Hobbit smoke their pipe altogether, shortly before a Hobbit ceremony.

Bilbo produces a very successful ring of smoke. Gandalf, who prides himself to do better, blows a splendid ship of smoke sailing through the night. 
A first level of interpretation suggests that :
   - the ring of smoke symbolizes the Ring that Bilbo secretly hides in his pocket, 
   - the ship of smoke anticipates the real ship that will carry Bilbo to the unkown - his death- in the final scene of "The return of the King" .

A second level of interpretation reminds us that Gandalf and Bilbo share a common (hi)story (the one Peter Jackson's following trilogy - "the Hobbit" - laboriously tries to tell us) as well as a great complicity which does not need any word to be expressed.  When adults are together, sex is a very common, even if not unequivocal, topic. Bilbo, whose 111th birthday is celebrated, boasts of still being green and healthy, suggesting that he has lost none of his physical, therefore sexual ability, an ability which Gandalf admires. As a consequence, the magician is eager to show his challenger that he is provided with an equal and even greater sexual ability.

By the way, it is quite disturbing to admit that  The Lord of the Rings is overwhelmed by males (men, elves, dwarves, various creatures) or, in other words, that it is almost completely devoid of women. It is therefore tempting to explore the trail of a ring taken in its most common sense, that is to say as a marital union (marriage). Indeed, we know nothing about Frodo's parents, about Lord Elrond of Rivendell's wife, about King Theoden of Rohan's wife, about Denethor of Gondor's one. We know nothing about Gimli's or Legolas' wifes either (if there is any to be found out), etc. In fact, and this is quite unique and extraordinary, absolutely none of the characters in this film seems to be married. The story takes care to erase any trace of union with a woman.

If the ring symbolizes marriage, then for the Tolkien/Jackson couple, marriage is undoubtedly evil.
The different occurences of the circular shape clearly suggets it : this is the natural formation of the orks all around the community members in the mines of Moria (film 1), and once more during the final battle at the gate of Mordor (film 3), this is the shape of the ruins over the Mont-Weathertop where Frodo is wounded, this is the shape of the Elven fountain in which Frodo discovers with horror the future of pein and slavery promised to the Hobbits if the ring is not destroyed. 



Then it's impossible not to recognize that the one that embodies evil, Sauron, is also the only one to have and to be able to exhibit the attributes of both a male and a female :
   - his finger wearing the ring in the general introduction,
   - the tower of Barad-Dur topped by an eye whose shape evokes an incredible giant vulva. 
In this context (marriage considered as Evil), it becomes natural that Sauron has the qualities of both types (re)united and that he uses them to terrorize the creatures he intends to submit because they try to resist him by their celibacy. 

Anyhow, this interpretation suffers from several flaws :
   - how to understand the circle formed by the members of the different communities reunited in Elrond's Rivendell to decide what to do with the ring ?
   - how to explain that, after the victory, Aragorn quickly celebrates his union with the elf Arwen ?
   - how to consider the final wedding of Sam Gamgee and the Hobbit waitress Rosie ? 

Let's go back to the scene with the smokers.
The ship of smoke blown by Gandalf doesn't only sail through the night, it also sails through Bilbo's circle of smoke, suggesting an explicit sexual act.  If it would be reckless to conclude that these two characters have, or have had in the past physical relations, but it forces us to rethink the entire movie, at least. 

Because, in the world of chivalry created by Tolkien and revisited by Jackson, women do not appear as potential companions. The few ones who escape this general ostracism by the importance given them by the story are only three :
   - the elf Galadriel, a witch doted with feared powers,
   - the elf Arwen, an inaccessible icon, a noble lady from the Middle Ages whom Aragorn loves in a strictly platonic and friendly way, 
   - King of Rohan's niece Eowin, whose feminine nature is contradicted by is willingness to enter the fight disguised as a man.

In other words, in The Lord of the Rings, a male character who intends to relieve his natural impulses has but one alternative : to hope to conquer the heart of a noble lady, like a knight of old times (but there is no guarantee it will be enough to satisfy his desires, unless in a legal framework and so as to ensure offspring, like Aragorn and Arwen), or to to succumb to the obvious temptation of a homosexual relationship. 
Tolkien/Jackson warn us that there is no other choice. 

Now, it becomes necessary to look at the case of the main hero of the story : Frodo Baggins.
In many ways, Tolkien/Jackson suggest that Hobbits are, because of their size, their way of life, their bonhomie, their naivety, nothing but chidren. By the way, when they want to make fun at them, don't other people call them semi-men ?  
If Frodo proves to be a mature and reasonable boy, if Sam appears like an excellent companion, Merry and Pippin are known for their pranks. The initiatoy journey that will lead Frodo from the verdant hills of the Shire to the emaciated reliefs of Mordor is the opportunity to lead all these characters from childhood to adulthood and therefore to determine their sexual preference. 

By the way, it is necessary to note the important role played by Gandalf in this quest.
The magician soon establishes himself as a a benevolent and credible alternative father : he is the one into the arms of whom Frodo throws himself at the begining of the film, he is the one who offers his advice, the one who guides and persuades the community. He is the holder of the History of the County (he has access the the archives) he has got a long wooden cane (a phallic object) which confers him magical powers and, on occasion, he gets angry and rages against scamps (he draws Pippin and Merrys' ears and forces them to do the disches). Disappearing in the mines of Moria, Gandalf deprives the Hobbits of the light that illuminated their path, letting them plunge into the dark forces of evil (where night dominates everything).

During this long journey, the physical integrity of Frodo will be jeopardized five times.
He will suffer from :
- 3 penetrating wounds (2 successful ones : the king's sword-sorcerer Angmar on Weathertop, the poisoned sting of the spider Arachne, an a failed one : the spear of a troll in the cavern of Moria, which could have "pierced a boar" dwarf Gimli says),
   - an attempt to ingest him (the giant octopus at the entrance of Moria, whose round mouth is rimmed with teeth),
   - an amputation (the index bearing the ring, severed by the teeth of Gollum on Mount Doom). 

Among theses different tests, the first one and the last one will be critical. 
Any penetration (and there are many in the film : penetration of the community into the mines of Moria, penetration of the skeleton into the well, penetration of the Uruk-hai into the fortification of Helm's Deep), paves the way to the manifestation of evil and must be interpreted as a sexual act. When suffered by the victim, it is legitimate to compare it to a symbolic rape.
The rape suffered by Frodo will affect his libido and his future sexual preferences (the ambiguous caresses he regulary gives to Sam during his trials leave no doubt on this point). Because if Frodo is continuously coveted, this is not only because he has the ring, but because this ring is a very different attribute of Man. 


In this perspective, the finger of Sauron in the prologue of the trilogy should be reinterpreted.
Sauron does not wear a male attribute (the finger) and a female attribute (the ring), but rather two attributes of the same sex. And this is precisely why, homophobic considerations aside, it is evil. And that is why, castrated by the sword of Isildur, he loses all his powers. 

Frodo himself is quickly confronted with the alternative mentioned above and must face the facts : his is not a ring bearer but an anus bearer (in french, the etymology of the two words are very close "anneau/anus"). And this anus is either an object of desire for some creatures, either an object of defiance for himself. 

Taken this hypothesis for truth, the film reaches its true dimension. 
The Evil multiplies phallic objects (tower of Sauron, Saruman tower, tower of Cirith Ungol, the slimy arms of the octopus, the long neck of the Nazgul) and threatens the people of Middle-Earth (another axis which converges to the center) by a surrounding strategy shaped like an circle, that is to say an anus (see all evil circular formations already noted). 

In this context, Peter Jackson transforms the simple initiatory journey of Frodo into an unprecedented epic, a wonderful way of  renunciation requiring exceptionnal strength of mind. For, since he has been injured, Frodo has understood the nature of the evil in himself. Like a renunciating monk of the Middle Ages, he decides to sublimate his homosexuality and, suffering differents ordeals, puts himself at the service of a chivalrous upper cause : a sublime chastity thought to be an example to the world (remember that union with a woman is not seen as a possible emergency exit).

Moreover, we must not misinterpret Sauron's willing. Despite the countless battles included in the trilogy, Sauron doesn't intend to impose his domination to the world by force. His rule will impose itself if the ring is not destroyed. Which way ? 
The filthy creatures issued from the underground or Orthanc (magician Saruman's home) can give clear idea of it. This is at the foot of the tower (the phallus), inside the underground of it (the balls), that Saruman gives birth to spontaneous generations of unisex monsters. What threatens the world is not the ring itself, but the prospect of a world in which the relationship between creatures of the same sex would lead to a natural and inevitable extinction of all other species. 

 Therefore, to destroy the ring/anus means to escape the fate of a world where homosexuality would not only be the norm, nor even a duty, but a full and absolute servitude. 

Despite his fierce determination and the nobility of his fellings, Frodo won't finally escape the temptation which harasses him. Note that the ring gives, when put on one's finger, a strange power of invisibility. In other words, when completed, the homosexual act immediately plunges its author into hiding (others can not / should not see it). It is a taboo. It gives a strong sens of guilt (vulvar eye of Sauron). 
At the end of his journey, Frodo succumbs, puts the ring on and decides to keep it. Facing this potential disastrous threat for the world, Tolkien choses the only radical solution : castration. 

The ring is not simply removed by Gollum, but torn out by teeth from the index bearing it, recalling the fate of Saint Origen, one of the Fathers of the Catholic Church, the rigidity of principle and moral of whom had driven him to auto-castrate to avoid any temptation.

The future of (Saint) Frodon the eunuch is written in advance : he will become a monk-copyist to tell his adventures. 

To Frodo's castration replies the Nazgul's castration in the final battle at Minas Tirith. The ambiguity here is at its peak. To destroy the Witch-King, a blade (phallus) is inserted into the oval black (anus) of his face by a woman, Eowin, disguised as a man. 

For Tolkien, people (men) gathered altogether constantly face the evil of a mutual attraction leading to a dead end (this is the circle of the different communities in Rivendell).
Successfully overcome this evil requires honesty and renunciation. Giving it up exposes the mind to the horror of a schizophrenic and hopeless struggle which will alternate delivery phases and libidinous excitement : this is the case of Gollum. 

But as soon as the ring/anus is destroyed and the world set free from its dilemma (homosexuality/chastity), love is able to come back (a courteous  love for Aragorn, a carnal love for the Hobbits having reached adulthood). 
Sam Gamgee, although a punctual ring bearer who never had the temptation to put it on, can legitimately claim Rosies's hand and reveal the perspectives of the new world to come : an abundant maternity (this is the ultimate and splendid scene selected by Jackson to complete his trilogy). The children of Sam and Rosie get out the round belly of the little house in the County reminding us of the round belly containing our latent Humanity  in the last scene of Quest for Fire by Jean-jacques Annaud.
(Well, in french, "Annaud" means "ring" !…quite disturbing, isn't it ?)

The Lord of the Ring is based upon a strong moral imperative embodied by Frodo, and whose echo comes from a rigorist past one would have thought over. Nevertheless, it has found, quite inexplicably, a sympathetic ear among our contemporaries. 

vendredi 20 décembre 2013

Le seigneur des anneaux (french)


                         Treize mois de quête : l'annus horribilis

L'oeuvre de Peter Jackson s'est hissée, par son inventivité visuelle, au rang des grandes réussites artistiques de la décennie 2000. Il est donc devenu délicat de se pencher sur elle. Et ce pour au moins quatre raisons :
1) toute analyse critique est susceptible de ruiner la "magie" que le film s'efforce précisément de construire et sur laquelle repose en partie son succès,
2) le film s'appuie sur une base romanesque solide qui véhicule d'abord les idées de J.R.R. Tolkien (l'auteur du livre original, sur lequel nous n'avons pas à parler),
3) P. Jackson transforme cette narration en mythe en y insufflant ses propres préoccupations,
4) P. Jackson n'est pas Spielberg, son bébé lui échappe et se construit parfois en dehors de tout contrôle conscient, donnant naissance à une créature étrange qui porte en elle les contradictions de plusieurs volontés distinctes (Tolkien/Jackson) sans jamais parvenir à les résoudre.

Nous ne nous attarderons pas sur le contexte médiéval-fantastique ni le prétexte narratif du film : un groupe de personnages dissemblables qui unissent leurs forces pour faire disparaître un anneau maléfique capable de conduire le monde à sa perte.

La lecture au premier degré d'une telle intrigue n'apporte, au mieux, que la confirmation d'un code moral chevaleresque brassant des vertus usées jusqu'à la corde (union, respect, fraternité, vaillance, espérance, courage, opiniâtreté et ténacité, mais aussi -nous verrons comme ce point est important- chasteté) ainsi que la prégnance de souvenirs traumatiques issus d'une histoire mondiale marquée par le sauvetage in-extremis des démocraties alliées face aux dictatures ( le livre "Le seigneur des anneaux" sort dix ans après la fin de la 2nde guerre mondiale).

Prenons pour point de départ une scène à priori sans importance qui permettra de mesurer les difficultés interprétatives qui s'annoncent : au début du film, le magicien Gandalf et le Hobbit Bilbon fument ensemble la pipe peu avant la cérémonie d'anniversaire.

Bilbon fait un rond de fumée très réussi, Gandalf, qui se pique de faire mieux, souffle un splendide navire de fumée voguant à travers la nuit.
Un premier niveau d'interprétation laisse entendre que :
   - le rond de fumée symbolise l'anneau que Bilbon conserve en secret dans sa poche,
   - le navire de fumée préfigure le véritable navire qui emportera Bilbon vers l'inconnu - la mort - dans la scène finale du "Retour du roi".

Un deuxième niveau d'interprétation nous rappelle que Gandalf et Bilbon partagent une histoire commune (celle que nous conte laborieusement la trilogie suivante de Jackson, "Le Hobbit") mais aussi une complicité qui se passe aisément de paroles : entre adultes, l'évocation du sexe n'est jamais loin. Bilbon, dont on fête le 111ème anniversaire, se vante d'être resté vert et bien portant, laissant entendre qu'il n'a rien perdu de ses capacités physiques, donc sexuelles, une capacité qui fait l'émerveillement de Gandalf. Celui-ci s'empresse donc de montrer à son challenger qu'il n'est pas en reste et possède des capacités sexuelles équivalentes, voire supérieures.

Il est, à ce titre, troublant de constater à quel point Le seigneur des anneaux dessine un univers submergé par les mâles (hommes, elfes, nains, créatures diverses), donc presque totalement dépourvu de femmes. Il est donc tentant d'explorer la piste d'un anneau pris dans son sens le plus courant, c'est-à-dire celui d'une union matrimoniale (mariage). Force est alors de constater qu'on ne sait rien des parents de Frodon, de l'épouse du Seigneur Elrond de Fondcombe, de celle du roi Théoden du Rohan ou de celle de l'intendant Denethor du Gondor. Ou que l'on ignore tout des épouses de Gimli, de Légolas, etc. En fait, cas unique et tout à fait extraordinaire, absolument aucun des personnages du film n'est en mesure de présenter sa conjointe. L'histoire prend bien soin d'effacer toute trace d'union avec une femme.

Si l'anneau symbolise le mariage, alors pour le couple Tolkien/Jackson le mariage représente indubitablement le mal.
Les occurrences de la forme géométrique circulaire le laissent clairement entendre : c'est la formation naturelle des orques autour des membres de la communauté dans les mines de la Moria (film 1), et encore lors du combat final devant la porte du Mordor (film 3), c'est la forme des ruines du Mont-Venteux sur lequel Frodon est blessé, c'est la fontaine elfique dans laquelle Frodon aperçoit avec horreur l'esclavage futur auquel le peuple des Hobbit sera soumis si l'anneau n'est pas détruit.



Impossible alors de ne pas constater que le Mal incarné, Sauron, est le seul à posséder et à pouvoir exposer des attributs à la fois mâle et femelle :
   - c'est le doigt qui porte l'anneau dans l'introduction générale,
   - c'est la tour de Barad-Dûr surmonté d'un oeil dont la forme évoque une incroyable vulve géante.
Dans cette optique (le mariage considéré comme le Mal), il devient naturel que Sauron possède les qualités des deux genres (ré)unis et qu'il s'en serve pour terroriser les créatures qu'il entend soumettre et lui résistent par leur célibat.

Cette interprétation, cependant, souffre de plusieurs défauts insurmontables :
   - comment interpréter le cercle formé par les membres des différentes communautés réunies pour décider du sort de l'anneau à Fondcombe, chez l'elfe Elrond ?
   - comment expliquer qu'après la victoire, Aragorn s'empresse de célébrer son union avec l'elfe Arwen ?
   - comment comprendre le mariage final de Sam Gamegie avec Rosie, la serveuse Hobbit ?

Revenons à la scène de la pipe.
Le navire de fumée soufflé par Gandalf ne se contente pas en effet  de voguer dans la nuit, il passe dans le cercle de Bilbon ou, si l'on préfère, il le traverse, suggérant cette fois un acte sexuel explicite. De là à conclure que les deux personnages ont, ou ont eu dans le passé, des relations physiques, il n'y a qu'un pas que l'on ne franchira pas, mais qui oblige à repenser l'ensemble du film.

Car dans l'univers chevaleresque créé par Tolkien et revisité par Jackson, les femmes n'apparaissent pas comme des compagnes potentielles. Les seules qui échappent à l'ostracisme général par l'importance que le récit leur accorde, sont au nombre de trois seulement  :
   - l'elfe Galadriel, une sorcière crainte pour ses pouvoirs,
   - l'elfe Arwen, une icône inaccessible, une noble dame du Moyen-Age  à laquelle Aragorn réserve un amour platonique et strictement courtois, dans le sens qu'il avait à cette époque,
   - la nièce du roi de Rohan Eowin, dont la nature féminine est contredite par sa volonté de participer au combat en se travestissant en homme.

Autrement dit, les personnages masculins du Seigneur des anneaux n'ont, pour soulager leurs pulsions naturelles, qu'une seule alternative : espérer, à la façon des chevaliers d'autrefois, conquérir le noble coeur d'une dame (sans même être assurés d'assouvir leurs désirs, ou alors dans un cadre légal très strict, afin de s'assurer une descendance, cas d'Aragorn et d'Arwen), ou succomber à l'évidente tentation d'une relation homosexuelle.
Tolkien/Jackson nous préviennent qu'il n'y a pas d'autre choix possible.

Il nous faut désormais nous pencher sur le cas du héros principal de l'histoire : Frodon Sacquet.
A bien des égards, Tolkien/Jackson suggèrent que les Hobbits sont, du fait de leur taille mais aussi de leur façon de vivre, de leur bonhomie naturelle et de leur  naïveté, des enfants. Les autres peuples, lorsqu'ils entendent les railler, ne les qualifient-ils pas des semi-hommes ?
Si Frodon apparaît comme un garçon mûr et raisonnable, si Sam se pose en indéfectible compagnon de route, Merry et Pipin sont réputés pour leurs tours pendables, dignes de chenapans. La quête initiatique qui va mener Frodon des coteaux verdoyants de la Comté aux reliefs décharnés du Mordor sera bien entendu l'occasion de faire passer tous ces enfants à l'âge adulte et, par conséquent, de déterminer leur préférence sexuelle.

Notons à cet égard l'importance dans cette quête du rôle joué par Gandalf.
Le magicien s'impose très vite comme un père de substitution bienveillant et crédible : c'est dans ses bras que Frodon se jette dans l'une des premières scènes du film, c'est lui qui offre ses conseils, lui qui oriente, qui persuade, qui guide la communauté. Il est le détenteur de l'Histoire de la Comté (accès aux archives), il est doté d'une canne (objet phallique) qui lui confère des pouvoirs magiques et, à l'occasion, il se fâche et sévit (il tire les oreilles de Pipin et Merry et les oblige à faire la vaisselle après un chapardage). Sa disparition dans les mines de la Moria prive donc les Hobbits de la lumière qui éclairait leur chemin et les plonge dans l'obscurité des forces du Mal (où le noir domine tout).

Au cours de ce long périple, l'intégrité physique de Frodon sera mise à mal à cinq reprises.
Il subit :
   - 3 blessures par pénétration (2 réussies : l'épée du roi-sorcier Angmar sur le Mont Venteux, le dard empoisonné de l'araignée Arachne, 1 avortée : la lance d'un troll dans les cavernes de la Moria, qui aurait pu, précise le nain Gimli, "traverser un sanglier"),
   - une tentative d'ingestion (la pieuvre géante à l'entrée de la Moria, dont la bouche ronde est cerclée de dents),
   - une amputation (l'index porteur de l'anneau, sectionné par les dents de Gollum sur la Montagne du Destin).

De ces épreuves, la première et la dernière seront déterminantes.
Toute pénétration (et elles sont nombreuses dans le film : celle de la communauté dans les mines de la Moria, celle du squelette dans le puits, celle de l'armée d'Uruk-hai dans les fortifications du gouffre de Helm) ouvre la voie à la manifestation des forces du mal et doit être logiquement interprétée comme un acte sexuel. Lorsqu'elle est subit, il est légitime de l'assimiler à un viol symbolique.
Le viol subit par Frodon influera sur sa libido et ses futurs préférences sexuelles (les caresses ambiguës qu'il prodigue à Sam au cours de ses épreuves ne laissent planer aucun doute sur ce point). Car si Frodon fait continuellement l'objet de convoitise, ce n'est pas seulement parce qu'il porte l'anneau, mais parce que cet anneau représente un attribut bien différent de l'Homme.


Dans cette perspective, le doigt de Sauron dans le prologue de la trilogie doit être réinterprété.
Sauron ne porte pas un attribut mâle (le doigt) et un attribut femelle (l'anneau) mais bel et bien deux attributs du même sexe. Et c'est précisément la raison pour laquelle, toute considération homophobe mise à part, il incarne le mal. Et c'est pourquoi, châtré par l'épée d'Isildur, il perd tous ses pouvoirs.

Frodon lui-même est rapidement confronté à l'alternative évoquée précédemment et doit se rendre à l'évidence : il n'est pas porteur de l'anneau, mais doté d'un anus (à l'étymologie très proche), objet de convoitise pour les uns, et de défiance pour lui-même.

Cette hypothèse une fois posée, le film atteint sa véritable dimension.
Le Mal multiplie les objets phalliques (tour de Sauron, tour de Saroumane, tour des Orques de Cirith Ungol, bras visqueux de la pieuvre, interminable cou des Nâzgul) et menace les peuples de la Terre du Milieu (encore un axe qui converge vers le centre) par une stratégie d'encerclement en forme d'anneau, donc d'anus (voir l'ensemble des formations maléfiques circulaires déjà notées).

Dans ce contexte, Peter Jackson transforme le simple périple initiatique de Frodon en une geste inouïe, un magnifique chemin de renoncement exigeant une exceptionnelle force de caractère. Car Frodon a compris depuis sa blessure la nature du mal qui le ronge. Semblable à un moine-renonçant du Moyen-Age, il décide de sublimer son homosexualité en se mettant, au prix d'épreuves répétées, au service d'une cause chevaleresque supérieure : une chasteté qui doit servir d'exemple au monde (rappelons-nous que l'union avec une femme n'est pas perçue comme issue possible).

Ne nous trompons pas, d'ailleurs, sur la nature des intentions de Sauron. La domination qu'il entend imposer au monde ne se fera pas par la force, en dépit des innombrables combats dont les trois films sont émaillés. Cette domination s'imposera d'elle-même si l'anneau n'est pas détruit. Comment ?
Les créatures immondes sorties des sous-sols infernaux d'Orthanc (la demeure du magicien Saroumane) en donne une idée parfaitement lumineuse. C'est au pied de la tour (le phallus), dans les parties souterraines de celle-ci (les bourses) que Saroumane fait accoucher des générations spontanées de monstres du même sexe. Ce qui menace le monde n'est donc pas l'anneau en soi, mais la perspective d'un monde dans lequel les relations entre créatures du même sexe conduiraient à une inévitable extinction naturelle de toutes les autres espèces.

Détruire l'anneau/anus, c'est donc échapper au destin (funeste) d'un monde où l'homosexualité ne serait pas la norme, ni même un devoir, mais une servitude entière et absolue.

Malgré sa volonté farouche et la noblesse de ses sentiments, Frodon ne pourra finalement échapper à la tentation qui le harcèle. Signalons que l'anneau procure, lorsqu'on l'insère, un étrange pouvoir d'invisibilité. Autrement dit, lorsqu'il est accompli, l'acte homosexuel plonge immédiatement son auteur dans la clandestinité (les autres ne peuvent plus/ne doivent plus le voir). C'est un tabou. Il se double, comme de juste à cette époque, d'un fort sentiment de culpabilité (l'oeil vulvaire de Sauron).
Parvenu au terme de son périple, Frodon succombe, enfile l'anneau et décide de le garder. Face à cette menace aux conséquences désastreuses pour le monde, Tolkien choisit la seule solution radicale qui s'impose : la castration.

L'anneau ne lui est pas en effet simplement retiré par Gollum, mais arraché à coup de dents avec l'index qui le porte, rappelant le sort de Saint Origène, un des Pères de l'église catholique, dont la rigidité de principe et de moeurs l'avait poussé à se castrer pour se soustraire à toute tentation.

L'avenir de (saint)-Frodon devenu eunuque est écrit à l'avance : il deviendra moine-copiste pour conter ses aventures.

A la castration de Frodon répond celle du Nâzgul dans le combat final devant Minas Tirith. L'ambiguïté, ici, est à son comble. Pour détruire le Roi-Sorcier, une lame (phallus) est introduite dans l'ovale noir (anus) de son visage, par une femme, Eowin, elle-même travestie en homme.

Les peuples (hommes) réunis ensemble font face, nous dit Tolkien, au mal nécessaire de leur attirance réciproque qui conduit à une impasse (c'est le cercle des différentes communautés réunies  à Fondcombe, chez l'elfe Elrond). Dépasser ce mal exige droiture et renoncement. Y renoncer, c'est exposer son esprit aux affres d'une lutte schizophrène et sans issue qui verra alterner les phases de refoulement et d'exaltation libidineuse : c'est le cas de Gollum.

Mais dès lors que l'anneau/anus est détruit et le monde débarrassé du dilemme dans lequel il était plongé, l'homosexualité ou le renoncement, l'amour (courtois pour Aragorn, charnel pour les Hobbits ayant atteint l'âge adulte) reprend naturellement ses droits.
Sam Gamegie qui, bien que porteur ponctuel de l'anneau, n'a jamais eu la tentation de l'enfiler, peut légitimement prétendre à la main de Rosie et dévoiler les perspectives du monde nouveau qui se construit : une abondante maternité (c'est l'ultime et splendide scène choisie par Jackson pour conclure sa trilogie, à l'image du ventre rond contenant l'humanité en germe dans La guerre du feu de Jean-Jacques Annaud -tiens, tiens- les enfants de Sam et Rosie sortent du ventre rond de la petite maison dans la Comté).

Le Seigneur des Anneaux se réclame donc d'une forte exigence morale, incarnée par Frodon, et dont l'écho sort tout droit d'un passé rigoriste qu'on croyait révolu. Il n'en a pas moins trouvé, de manière assez inexplicable, une oreille attentive chez nos contemporains.

lundi 12 août 2013

WALL-E (french)

                                      Space, sex and sun

Cette remarquable création, sortie des studios Pixar en 2008, surfe bien sûr sur la vague écologique, mais son véritable sujet est ailleurs. Une fois n'est pas coutume pour un film d'animation, le Wall-e d'Andew Stanton ne parle (presque) que de sexe.
Si le petit robot nettoyeur affiche 700 ans au compteur, il n'en demeure pas moins une machine dynamique et attachante à laquelle on a confié la tâche ingrate de compacter les déchets laissés par les humains sur la Terre, de les transformer en cubes et d'en dresser d'étranges pyramides, comme un enfant le ferait avec un jeu de construction. Wall-e n'en est pour l'instant qu'au stade anal : il pousse pour éjecter les cubes qui sortent de son ventre.

L'analogie de Wall-e avec un enfant ne s'arrête pas là. Wall-e collectionne des jouets, part chaque matin en emportant son petit sac à dos et se berce lui-même avant de s'endormir. Mais sa sexualité encore balbutiante n'en est pas moins en germe. Les pyramides qu'il battit sont autant de tours phalliques vertigineuses dressées vers le ciel, et le petit compagnon qui l'accompagne (le cafard), est un artefact muet et sympathique qui fait office d'objet transitionnel en l'absence de contact avec son propre créateur.

Wall-e hante en effet un monde inhabité d'où toute vie, donc toute sexualité, a disparu. Ce qui vaut pour la Terre vaut également pour le vaisseau spatial dans lequel les humains on trouvé refuge.
Incapables de se mouvoir sans le secours d'aéro-fauteuils en lévitation en raison de leur obésité, les descendants des habitants de la Terre ne peuvent avoir de relations sexuelles (il suffit de constater l'émoi que suscite le contact physique de leur main chez John et Mary, les humains avec lesquels Wall-e échange quelques présentations, pour s'en persuader). Dans cet univers spatial ultra-confiné où tout est programmé pour satisfaire des besoins superficiels et inutiles (loisirs et consommation de masse), où tous les jours se ressemblent, où toute initiative a disparu, le genre humain débilité et réduit à l'état de légumes obèses et solitaires a confié son existence et son avenir entre les mains de machines qui, sous prétexte de les servir, ont fini par les domestiquer et en faire des enfants. Si reproduction il y a, elle ne peut être qu'artificielle.
Les restes de cette sexualité désormais évaporée se retrouvent désormais à la décharge, comme l'indique le soutien-gorge dont Wall-e se couvre les yeux, ne sachant à quoi il peut servir.

La société Buy n Large qui affrète le vaisseau est pointé comme le premier responsable de ce désastre. Dans l'une des publicités qui vante encore ses services sur la Terre désertée, son président vante les voyages dans l'espace comme la promesse d'un hypothétique 7ème ciel aux accents sexuels évidents. Il s'agit donc bel et bien d'une trahison envers l'espèce humaine, qu'il suffit d'engraisser pour la maintenir éternellement à bord.

La découverte par Wall-e d'un germe vivant annonce l'arrivée du robot immaculé, très justement prénommé "Eve". Celle-ci (il s'agit évidemment d'un robot féminin) va permettre de rallumer la flamme (du briquet) d'une sexualité que les machines sont parvenues à nier, contraignant les humains à vivre dans le monde désincarné qui constitue leur sorte d'idéal robotique. Le but unique d'Eve : traquer une forme de vie naturelle et la ramener sur le vaisseau-mère afin de donner aux humains le signal de la recolonisation de la Terre. Elle accomplit sa tâche à merveille. A peine a-t-elle découvert le germe ramené par Wall-e, qu'elle se l'implante elle-même dans le ventre (ou plutôt l'utérus) et se met en veille.

Ramenée sur le vaisseau-mère, la blanche Eve sera allongée sur une civière, révélant un corps en forme d'oeuf de poule très caractéristique. Il ne s'agit pourtant que d'une étape préliminaire, Eve signifiant simplement qu'elle est désormais féconde, mais non fécondée (son "ouverture" devant le capitaine sera un échec, le germe ayant disparu, enlevé par l'assistant du robot-commandant Auto). Reste donc à passer à l'acte. L'amour naissant et provisoirement contrarié de Wall-e pour la belle Eve va permettre de concrétiser la chose.
C'est au cours de la sortie dans l'espace des deux robots, une scène d'amour magnifique, torride et incroyablement explicite, que Wall-e, pourvu d'un extincteur en guise d'appareil génital, fécondera sa compagne sous des flots de mousse carbonique. On notera que, sur Terre, Wall-e a déjà eu affaire à un extincteur trouvé dans une décharge, mais le fonctionnement de celui-ci ne lui était alors pas familier et cette première expérience éjaculatoire, brève et inattendue, s'est avérée déroutante pour le jeune robot. Cette fois, il va apprendre à le maîtriser en compagnie de sa partenaire.

A l'issue de cette sortie spatiale, le germe réintègre dans un premier temps l'utérus d'Eve avant d'être montré en exemple aux humains dans la grande salle du vaisseau et, comme on s'en doute, de donner des idées à nos congénères. Profitant en effet d'un instant où le vaisseau se met à giter, ceux-ci se laissent glisser les uns après les autres, avec un mélange de crainte et d'excitation, vers un point de rassemblement unique, et dans une configuration de débauche sexuelle et symbolique inédite ("John, annonce l'une des passagère à son futur partenaire, prépare-toi à avoir des enfants !").
Ce n'est qu'à ce prix que l'espèce humaine retrouvera enfin sa dignité et son statut (les premiers pas du commandant se font sur la musique d'Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, rendue célèbre par son utilisation dans 2001 : l'Odyssée de l'espace de Kubrick, lorsque les singes deviennent des hominidés).

La réappropriation de leur sexualité par les humains ouvre en effet la perspective d'une vie future sur la Terre de leurs ancêtres. Le cycle de la vie peut désormais commencer.

mercredi 24 avril 2013

Solaris (french)

De l'autre côté du miroir

Le film de Soderbergh est d'une beauté crépusculaire et pose plusieurs questions complexes et magnifiques.

Dans le monde qui est le notre (la Terre), la pluie tombe sans discontinuer et renvoie chaque individu à son incommensurable solitude. Le film ne triche pas avec son sujet. Il pose dès les premières images l'individu (le Docteur Kelvin assis sur son lit) au centre de toutes les préoccupations et s'interroge sur ce que Kundera nommera "L'insoutenable légèreté de l'être".

Que Kelvin-Clooney soit un psy ne doit rien au hasard : le film s'articule en effet sur l'idée d'une psychanalyse contrainte générée par la planète Solaris. S'il en était besoin, la poignée de porte tenue par Rheya lors de leur première rencontre dans le train nous mettrait sur la voie : seule la serrure en est visible, et la valeur symbolique de la clef attendue est moins sexuelle (pour elle) qu'intellectuelle (pour lui). Car ce sont des efforts de Kelvin pour chercher en lui-même la solution à la longue crise existentielle qu'il traverse que dépendra la possibilité qu'apparaisse, ou non, une solution libératrice.

Le rêve, ici, servira de vecteur à l'ensemble du processus.
Son interprétation n'est-elle pas, selon Freud, la "voie royale de la connaissance de l'inconscient" ? (Cinq leçons de psychanalyse).

Il ne fait plus aucun doute en effet que le rêve constitue le moyen le plus naturel mis à la disposition de chacun pour résoudre ses conflits intérieurs. Il est donc logique que la planète s'en serve pour générer ses propres "visiteurs", tout à la fois copies conformes d'êtres existant ou ayant existé et matérialisation parfaite d'un trauma personnel qui hante et perturbe chaque scientifique de la station orbitale (et par extension, chaque individu).
La nature de ces "visiteurs" inattendus, dont l'existence est très exactement limitée aux souvenirs de celui qui les génère, ne fait donc aucun doute : il s'agit bel et bien de la manifestation inconsciente d'un des problèmes psychiques qui, depuis plus d'un siècle, font le bonheur des disciples de Freud (Le Dr Gordon ne s'y trompe pas :  Rheya (le visiteur) "est un miroir de votre esprit et vous fournissez la formule" dit-elle à Kelvin. "You are sick !").

En dépit des efforts qu'il accepte de faire pour vivre (apparemment) normalement au milieu de ses semblables, le docteur Chris Kelvin est en effet malade, et il souffre (il se coupe le doigt dès les premières scènes, symptôme d'un mal beaucoup plus profond qu'il parviendra à résorber dans la scène-miroir finale).

L'objectif poursuivi par la planète Solaris en faisant se matérialiser ces "visiteurs" au sein du vaisseau est évacué en quelques phrases au cours du "rêve" de Gibarian : "Pourquoi Solaris devrait-elle vouloir quelque chose ?" dit-il. " Il n'y a pas de réponses. Il n'y a que des choix". Ces choix, ce sont ceux que devront faire les patients mis en présence de leur "noeud" traumatique personnel.
Quatre possibilités s'offrent à eux et toutes sont explorées par le film :

1. le patient refuse catégoriquement d'admettre son mal, il est dans le déni de sa souffrance et des possibilités d'y remédier. Son trauma s'avère évidemment le plus fort. Le patient en meurt. C'est Snow.

2. le patient admet son mal, il reconnaît l'existence d'un trauma mais ne peut en supporter ni le poids ni la souffrance qu'il implique. Il choisit la fuite dans la mort volontaire. C'est Gibarian.

3. le patient reconnaît pleinement son mal. Il est capable de dresser une froide analyse de ses conséquences ("dépression, insomnie, troubles obsessionnels compulsifs, asthénie, agoraphobie, refoulement"). Mais il décide de lui faire face, de le combattre pied à pied, non pour le dépasser, mais pour le vaincre avec des armes conventionnelles (en termes médicaux : une thérapie médicamenteuse). Le patient n'en sort pas guéri, mais il redevient apte à (sur)vivre en société.
C'est la perspective grise, morne et pathétique de cette vie qui attend le Dr Gordon à son retour sur Terre après la "destruction" de son "visiteur" sur le vaisseau

4. et c'est cette perspective que refuse finalement Chris Kelvin en explorant l'unique issue raisonnable qui s'offre au patient : celle d'une psychanalyse complète, à la fois douloureuse (longue scène de divagation sur le lit-divan de sa cabine) et rédemptrice (sa guérison a fait disparaître toute trace de souffrance, il se coupe, il n'en reste rien).

La démarche de Kelvin ne va pourtant pas de soi. Il refuse dans un premier temps d'admettre le sentiment de culpabilité qui le harcèle et, par un acte de lâcheté (il expédie la première Rheya dans l'espace, lui déniant toute existence), ne parvient finalement qu'à le réactiver.

Il devra alors aller explorer dans ses rêves-souvenirs toutes les facettes de sa relation avec Rheya pour trouver la clef d'une possible guérison (il descend en lui-même avec elle, dans l'ascenseur, et la main qui tenait auparavant une poignée de porte prend la sienne). "Depuis ta mémoire, tu contrôles tout" lui explique Rheya.
À l'issue du long processus qui fera précisément remonter ses souvenirs refoulés à la surface, Kelvin pourra affirmer qu'il ne croit pas "qu'on soit prédestinés à revivre notre passé".
La guérison est proche : "On peut choisir une autre voie" ajoute-t-il. " J'ai l'occasion de corriger mes erreurs".
Il pourra dès lors affronter et dépasser son trauma : " La seule chose que je vois, c'est toi" dit-il à son épouse suicidée.
Réponse du trauma au patient :" Pour toi et moi, il faudrait une sorte d'arrangement,  une sorte de convention tacite". Ce qui est très exactement ce à quoi une psychothérapie réussie se doit d'aboutir.

En même temps, si le film n'était que cela, il ne serait qu'une amusante et virtuose illustration du pouvoir de la psychanalyse sur nos esprits (et pour un psy, ce serait bien la moindre des choses à admettre). Mais en acceptant sa propre faiblesse, Kelvin ne va pas seulement dépasser son trauma et résorber son sentiment de culpabilité initial, il va aller beaucoup plus loin.

Gibarian a clairement exposé la nature de l'existence humaine  : "Notre enthousiasme est une façade, nous ne cherchons pas d'autres mondes, nous cherchons des miroirs".
La vie sur Terre exige de faire, continue Kelvin,  "l'effort de sourire, de se lever, d'exécuter les millions de gestes qui la composent", dressant le portrait d'une existence parfaitement automatique et creuse qui évite de reconnaître sa propre fragilité et son terme : la mort.

En accédant au monde de l'inconscient, Kelvin se déplace au-delà des limites généralement admises sur Terre par les mortels. Il n'est pas seulement devenu inadapté au réel, il le sublime. Et, refusant de suivre Gordon sur Terre, il prend la courageuse décision de ne plus se regarder dans le miroir mais de passer, comme le personnage de Lewis Carroll, de l'autre côté (le vaisseau traverse l'océan photoplasmique qui recouvre la surface de Solaris et Kelvin retrouve l'enfant-Dieu-lapin qui lui avait échappé).
Dans cet univers totalement apaisé auquel il accède ("tout ce que nous avons fait est pardonné" lui dira Rheya), les limites entre conscience et inconscience se brouillent, les frontières entre présent et passé disparaissent, la différence entre la vie et la mort se dissout d'elle-même (la troisième chose que Rheya tient en main est un poème de Dylan Thomas qui s'achève par ces mots : "And death shall have no dominion", "Et la mort n'aura pas d'empire").
"Suis-je vivant ou mort ?" demande logiquement Kelvin dans la scène finale.
"Nous n'avons plus besoin de penser comme ça" lui répond simplement Rheya.
Les uns ont besoin des autres, qu'ils soient mort ou vivants. Nul ne peut plus jurer de la réalité de sa propre existence. Gibarian demande d'ailleurs à Kelvin lequel des deux peut prétendre être le visiteur de l'autre, et il n'est pas exclu que Kelvin soit effectivement devenu le visiteur d'une Rheya décédée, puisqu'il découvre en se coupant qu'il est lui aussi capable de se régénérer, sorte de mise en abîme étourdissante.

Le film pose donc , in fine, l'inévitable question de l'existence de Dieu (un Dieu-enfant qui tend la main, comme de juste). Soderbergh choisit d'explorer ici une hypothèse fascinante.
Si l'être humain apparaît en effet comme infiniment négligeable au sein du Cosmos, il est, de par son existence, le vecteur d'une volonté supérieure qui ne peut malgré tout se réduire à Dieu (les convives s'interrogent sur son existence au cours d'un repas boudé par la future ex-épouse).
On pensait jusqu'à présent qu'il n'y avait que deux possibilités :
1. la vie est apparue d'elle-même par le hasard des lois universelles
2. Dieu est à l'origine de toutes choses.

Solaris propose une troisième voie synthétique :
3. Dieu donne la vie, à condition qu'elle se manifeste.

Autrement dit, tout seul Dieu ne peut rien. La volonté d'existence ne se trouve que dans l'Homme, qui détient tout à la fois les clefs de sa propre création et les clefs du mystère qu'il fait naître.

Solaris, lui, se pose sans aucun doute comme l'un des plus grands et des plus exigeants films de l'Histoire du cinéma.